自随缘乐以后，产生了德寿山、全月如、荣剑尘、常澍田、谢芮芝等不少名家，各擅其美，推动了单弦艺术的发展。

八角鼓演唱以“岔曲”、“牌子曲”较常见。“岔曲”是始源于清朝乾隆年间的曲调，内容多为抒情写景。全曲分为六个段落，称为“六字脆唱”。依篇幅长短有大岔曲、小岔曲之分。岔曲文词典雅骈丽，多为前清作品。著名曲目有《风雨归舟》、《疾风骤至》、《大春景》、《松月绕》、《要酒菜》等。“牌子曲”以岔曲开头收尾，中间灵活使用各式曲牌，形成“联曲”的形式。曲牌格律要求非常严谨。内容有叙事性，并加入生活语言，不再拘于诗词散曲式的文体。著名曲目有《杜十娘怒沉百宝箱》、《金山寺》、《武松杀嫂》、《孔雀东南飞》等。

另有一种连珠快书﹝又称联珠快书﹞的表演，演唱者也是手持八角鼓，所以有人将它视为八角鼓的旁枝。因为曲文必以连珠调作为书末结尾，故称连珠快书。体裁和诸宫调有些相似，唯诸宫调是取同一宫调若干曲牌联成短套，再用不同宫调的短套联成长篇。连珠快书则有固定曲调组合方式。内容多激昂热闹，著名曲目有《闹天宫》、《长板坡》、《截江夺斗》、《托兆碰碑》等。

单弦有两种演出方式，①自弹自唱；②一人站唱，以八角鼓敲击节拍，另一人操三弦伴奏，旧称“双头人”。单弦的曲目，前期以反映清代北京社会生活风貌的为多，如《急拉吃得甲》、《穷大奶奶逛万寿寺》、《青草茶馆》等，也有一些由戏曲故事改编的，如《罗锅儿抢亲》、《合钵》等。自随缘乐在茶馆献艺以后，则多根据《聊斋志异》、《今古奇观》、《水浒》等小说改编，如《续黄粱》、《胭脂》、《杜十娘》、《武十回》、《翠屏山》等，以故事性强、刻画人物细致入微取胜。五四运动以后，受民主思想影响，出现了何质臣演唱的《秋瑾就义》等新节目。中华人民共和国成立后，单弦不断推陈出新，产生了《四枝枪》、《荆江蓄洪区说话》、《青年英雄潘天炎》、《反浪费》、《地下苍松》等大量反映现实生活的作品。流行的地区也由华北、东北扩展到华东、西南等地的一些城市。

荣派创始人荣剑尘(1881-1958)，北京人，满族，姓关尔佳，名荣勋，字健臣，后改为剑尘。他先为票友，1901年拜明永顺为师，成为专业演员。他吸收北京高腔的唱法，形成自己的风格。嗓音甜润清脆，唱、演、说白细腻动人，所演唱的《细侯》、《风波亭》、《杜十娘》最为感人。 　常派创始人常澍田(1890-1945)，字雨培，署名梦僧，又名赵兰波，北京人，满族。父亲、伯父均为著名八角鼓票友。常澍田12岁开始走票，1910年正式下海演唱，后拜单弦名家德寿山为师。他的声音高亢甜润，吐字清晰有力。既善唱豪放风格的曲目，也善演轻松幽默的作品。尤以运用声音模拟各种类型的人物见长。有独到的八角鼓敲击法，为后代艺人所继承。擅演曲目有《胭脂》、《挑帘裁衣》、 《金山寺》等。 　谢派创始人谢芮芝(1882-1957)，北京人。初为八角鼓票友，后下海，拜师王六顺。他嗓音宽厚，以乍音巧腔著称。善以声音塑造不同性格、身份的人物。台风温文儒雅。擅演曲目有《高老庄》、《沉香床》、 《武松》等。 　谭派创始人谭凤元(1898-1964)，满族，北京人。他演唱单弦得自家传，后因酷爱京韵大鼓，曾拜刘宝全打渔杀家》是他享名的曲目之一，其中〔太平年〕一段是叙述萧恩打渔时，与李俊、倪荣见面的情节，唱腔峭立挺拔，把萧恩年迈的英雄形象鲜明地展现在观众眼前。

单弦的曲目多根据《聊斋志异》、《今古奇观》、《水浒传》等小说改编，如《胭脂》、《杜十娘》、《武十回》等等；也有不少反映各个历史时期生活的曲目，如清末的《穷大奶奶逛万寿寺》、民国时期的《秋瑾起义》等。中华人民共和国成立后，单弦艺术得到进一步发展，除有大量新创作曲目外，在唱腔音乐上、表演形式上都有所变革，如增加男女对唱、单弦牌子曲联唱、表演唱等。享有盛誉的演员有曹宝禄、石慧儒、赵玉明、马增蕙等。20世纪80年代以后，单弦票友的活动再度兴盛起来。 　其中，枣核儿为：将岔曲的六句唱腔分成两个部分。前三句称〔曲头〕，后三句称〔曲尾〕，中间加上一个曲牌连缀在一起演唱。由于通常曲牌部分演唱时间较长，〔曲头〕和〔曲尾〕演唱时间较短，形成了两头小中间大的三段联曲体，人们就形象地称它为“枣核儿”或“两头尖”。另有一说将该种形式称作“穿心岔”。实践中枣核儿的组成有的带有拼凑的痕迹，有的则比较自然妥帖。 　腰截为：在岔曲的〔曲头〕和〔曲尾〕之间，加上三四个曲牌，连缀贯穿成的一个唱段，多为单人演唱，如果“众人凑合而歌者，叫做群曲”。“群曲”演唱的多是颂扬祝愿的话，如《八仙庆寿》、《百寿图》等。演出时一般由八个人齐唱，手里用打击乐器伴奏。民国以后，许多票友转成专业艺人，常在开场时演唱群曲。

牌子曲为：若干种不同腔调的小曲曲牌，连缀贯穿起来说唱一段故事。 　牌子曲的曲牌，依功能特点可分为抒情、叙事两种。表演时按照不同内容的表达需要，选用曲牌。崇彝著《道咸以来朝野杂记》中说：“杂剧中有排(按即“牌”)子曲一种，每段更换一调，故呼为杂排子。其调多至三十余种，所常用之名，有〔金钱莲花落〕、〔云苏调〕、 〔南城调〕、〔倒推船〕、〔叠断桥〕、〔罗江怨〕、〔南锣〕、〔翠莲卷〕、〔数唱〕、〔快书〕、〔湖广调〕、〔靠山调〕之类。开唱时必有数句，曰曲儿头，住头处曰卧牛儿，尾声非以快书、即以数唱结之，亦由慢而改紧，今之所谓单弦者，即拆之排子曲之余也。”单弦牌子曲的曲牌约有九十多个，常用的不足三十个，主要有：〔曲头〕、〔数唱〕、〔太平年〕、〔云苏调〕、〔南城调〕、〔靠山调〕、〔罗江怨〕、〔金钱莲花落〕、〔鲜花调〕、〔怯快书〕、〔流水板〕、〔联珠调〕等。 　清代乾隆年间，牌子曲的形式已比较完整，当时通称八角鼓。选用的曲牌多为时尚小令和戏曲唱腔，主要曲目有《酒鬼》等。

清代同治、光绪年间(1861-1908)旗籍子弟司瑞轩(艺名随缘乐)于岔曲〔曲头〕、〔曲尾〕中间穿插若干新的曲牌，用来编演了《青石山》等曲目，每天下午在西直门瓮城旁的迎门冲茶馆演唱。他在音乐上对牌子曲进行革新，将当时流行的具有韵诵特点的曲调，如〔南城调〕、〔怯快书〕、〔四板腔〕、〔剪靛花〕、〔湖广调〕、〔小磨房〕等吸收为单弦牌子曲曲牌。这些曲牌有的似说似唱，有的半说半唱，都比较活泼、跳跃，朗朗上口，能容纳更多的唱词，便于演唱故事，丰富了牌子曲音乐，形成了曲牌联缀体的音乐结构。司瑞轩还善于古事今说，强调插科打诨，表演时常向观众抓哏逗趣，活跃气氛。他能在一个下午单身坐着自己伴奏说说唱唱，贴出的海报上标榜：“随缘乐一人单弦八角鼓”，简称“单弦”。当时也曾有人建议司采用牌子曲这一名称，司认为不够新鲜，没有采用。司晚年表演时，改以自己演唱，由弦师双子担任伴奏。 　与司瑞轩同时期的单弦演员有李燕宾(艺名随园诗话)等，其后有德寿山、曾永元、桂兰友等。民国初年，单弦牌子曲表演由全月如开始改为站唱，另有弦师伴奏。全还将昆曲、京剧中的一些动作，运用到表演当中，增加了形体表演。五四运动后，单弦艺人受新思想影响，创作了《秋瑾就义》、《国民宝鉴》、《摩登遗恨》等新曲目，一度产生广泛影响。二十年代以后形成名家辈出、流派纷呈，在杂耍园子中各树一帜的局面。其佼佼者有：荣剑尘、常澍田、谢芮芝、谭凤元、曹宝禄等。此时，开始有女演员登台献艺。

单弦曲牌的文体有长短句、上下句两种，以长短句为主，并常用三字头、垛句、嵌字、衬字等。曲目内容早期有不少以反映清代风貌及旗籍子弟生活的，如《穷大奶奶逛万寿寺》、《婆媳顶嘴》、《闹毛包》等。也有一些由戏曲改编的，如《合钵》、《罗锅儿抢亲》等。自司瑞轩编演中、长篇以后，则多根据 《聊斋志异》、《水浒传》、《今古奇观》等小说改编成分本演唱的曲目，如《胭脂》四本、《杜十娘》五本、《翠屏山》五本、《武十回》等，为增加趣味性，常采用古事今说的手法，插科打诨，轻松活泼，极富特色。 　中华人民共和国成立后，单弦牌子曲得到进一步的革新发展，形式上从联曲体的中篇说唱，演变成联曲体的短篇说唱，演出也由自弹自唱或一人站唱敲击八角鼓、另一人操三弦伴奏，发展、产生了单弦对唱、牌子曲群唱、单弦联唱等形式。 　从1950年起，以杜澎为代表的一些人在创作反映现实生活的单弦曲词时，侧重塑造生动的人物形象，锐意革新，舍弃了传统习惯上的首先缓缓阐明主题思想，再转入正题的模式，开头就开门见山出现人物，创编了《城乡乐》等新曲目，并在曲牌上吸收了许多新民歌，有〔汾河水〕、〔乱鸡啼〕等，增加了音乐的表现力。革新后的单弦牌子曲，在唱腔设计上，昂扬豪迈、铿锵有力，富有时代气息。在伴奏方面，过去每个曲牌的结尾弦师都要接腔唱几句，如〔云苏调〕接唱“依呀、依呀呀”，〔太平年〕接唱“太平年，年太平”，这种接唱和表达故事内容的要求有时很不合谐，破坏气氛。中华人民共和国成立后逐步将接唱部分改用三弦伴奏音乐代替，使歌唱和伴奏浑然一体。

中华人民共和国成立后，单弦牌子曲代表性的新曲目有《四枝枪》、《好夫妻》、《红花绿叶两相帮》、《新五圣朝天》、《城乡乐》、《反浪费》、《地下苍松》、《天安门颂》、《青年英雄潘天炎》、《双窝车》、《单枪赴会》、《一盆饭》、《星期天》、《打箩筐》等。

多才多艺的阚泽良

著名单弦演唱艺术家，1929年生于天津，自幼酷爱单弦艺术，师承华连仲、荣剑尘。功底深厚。他出名师而不拘泥，能吸收名派之长，为己所用；运用曲牌别具匠心，并善于吸收其他曲种的音乐，形成自己独特风格，他的唱腔生动自如，字正腔圆，韵味质朴醇厚。

他所掌握的曲牌很丰富，演唱的题材也十分宽阔，古今中外，无不囊括，喜、怒、哀、乐，维妙维肖。他的表演潇洒大方，亲切感人。刻画人物栩栩如生；叙述故事情景交融；阐述主题鲜明发人深省，给人们留下深刻的印象。多年来他演出了大量优秀传统曲目，也努力编创演出了许多反映现实生活的新曲目如《干劲足，智谋多》、《勤俭持家》等优秀作品，影响较大。他除演唱单弦牌子曲外，还能演唱多种曲艺形式，是一位多才多艺的曲艺艺术家。

岔曲是清代曲艺八角鼓、单弦的主要曲调，用作曲牌联套体的曲头和曲尾；同时也是可以单独演唱的短小曲艺形式。

岔曲兴盛于清乾隆年间。据清代俗曲集《霓裳续谱》记载，岔曲是乾隆间流行于北京曲艺班社“档子”里的一种俗曲，有平岔、慢岔、起字岔、垛字岔、西岔、数岔等多种曲调，内容多是摹拟女性第一人称口吻的情歌。演唱方式有一人独唱和二人分饰正旦、小旦对唱两种。同时，岔曲也在八旗军队中流传。乾隆四十一年（1776）阿桂平定金川土司叛乱回京后，曾以“群曲”的形式演唱赞颂武功的凯歌，以后遂为满族旗籍子弟习唱并编写新词，用以自娱娱人。

清代俗曲集《白雪遗音》中所收岔曲曲词，内容不外吉祥祝颂、抒情写景之类，情趣多似元人小令，与早期作品截然不同。其中的《怕的是》、《今日大喜》、《春宵一刻》《睡卧秋林下》等曲，20世纪40年代还在流传。

岔曲的音乐结构，基本句式是六句体，也可加衬句、数子以扩展其篇幅容量至十数句、数十句，比较灵活。岔曲的曲词，多采取咏赞体，或咏人，或咏物，借以抒发意兴。后来的岔曲演唱方式，除一人独唱外，还有一种穿插其他曲牌的联曲形式，称为“群曲”，由多人齐唱、轮唱，其曲体俗称“腰截”。

岔曲经历了200余年的发展，曲调有所演变和丰富，现代流传的有荡韵、别韵、脆岔、平岔、起字岔、长岔、数子岔、琴腔（又叫赶板）等多种曲调。流传下来的曲词极为丰富，但多半是清代旗籍子弟的怡情遣兴之作和一些游戏笔墨，清末民初以来，岔曲是做为单弦演员在演唱正式节目之前加演的方式流传的，如《风雨归舟》、《赞剑》、《八花八典》、《秋声赋》等，以音乐性强、唱腔抑扬有致而取胜。中华人民共和国成立后，编写了《红军过草原》、《赞雷锋》等一些有影响的作品。

南音是福建曲种。又称“南曲”、“南管”、“南乐”、“弦管”，发源于福建泉州，流行于福建晋江、龙溪两地区以及厦门市和台湾省。在东南亚华侨旅居的地区也很盛行。华侨和港澳同胞名为“乡音”。

南音是唐代大曲中的“遍”、“破”等宫廷演奏的音乐传入福建以后，与闽南地区的民间音乐、戏曲音乐等互相渗透、融合而发展形成的。从南音的乐器、曲牌、乐曲内容和演奏形式等方面来看，既保存着不少古典音乐的传统成分，又有着不断嬗变、发展的历史痕迹。如南音的主奏乐器南琵琶，构造古老，并保存着唐代横抱的弹奏姿势和指挥乐队的作用，洞箫、拍板的制作也仍沿唐制的尺寸规格。使用的音阶也与隋唐古乐相同，半音在四、五度与七、八度之间。曲牌方面，有出自唐代以前的《摩诃兜勒》、《子夜歌》、《清平乐》、《折柳吟》、《阳关曲》、《汉宫秋》等；出自唐代大曲的《三台令》、《梁州曲》、《甘州曲》等；出自法曲的《婆罗门》、《太子游四门》等。曲谱方面，如《梅花操》的结构形式，以散序性质的慢板开始，然后是行板、中板、快板，最后忽转慢板结束，极近于唐代大曲。特别是快板的多次重复和转入慢板结束，更近似“催”、“衮”和“煞衮”。南音在发展过程中，还吸收了以下几方面内容：①宋代的词牌《长相思》、《鹧鸪天》、《醉蓬莱》等和一些宋词的内容；②南戏的内容，并沿用了南戏的一些方言；③元杂剧、散曲、明代昆山腔、弋阳腔和闽南梨园戏的内容。至清代，南音有了更大的发展和提高，创造了《北迭》、《寡迭》等生动活泼、节奏明快、唱词通俗的曲调，创作了一些讽刺、鞭挞封建剥削制度，歌颂劳动妇女的曲词，突破了原来局限于描写男女爱情和历史故事的范围。

南音是由“指”、“谱”、“曲”三大部分组成的。指，即指套，是一种有词、有谱、有琵琶弹奏指法的套曲，现有49大套，每套都有一定的故事情节，曲子由若干同宫调的曲牌组成。指套虽有唱词，但演唱较少，多作器乐曲演奏。谱，是一种标题性的器乐弹奏套曲，内容多描绘四时景色和花鸟、昆虫、奔马等，著名的曲子有《四时景》、《梅花操》、《八骏马》、《百鸟归巢》等，现有16大套。曲，即散曲，也称草曲，是一种以乐器伴奏的清唱曲。曲词大体可分为抒情、写景、叙事3类，经历代发展，积累下传统曲词有近千首之多。

传统曲词很多是明、清文人所作，文采飞逸，意境深邃。演唱时，演员两手执拍板，左手三块，右手两块，以三弦、二弦、琵琶、洞箫伴奏。由于曲调生动活泼，易懂易学，流传很广。

中华人民共和国成立后，各地业余性的南音组织蓬勃发展，每逢节日还常到街头演唱。泉州、厦门等地都建立了专业南音乐团。南音的散曲演唱，除保留一人情唱的形式，还吸收北方曲艺的特点，发展了说唱、对唱、合唱等新的演出形式。同时，在台湾省、港澳地区和东南亚的菲律宾、马来西亚、新加坡、印度尼西亚等国华侨中的业余南音活动十分活跃，自1977年以来，先后举办过三届东南亚南乐大会奏，成立了东南亚南乐联谊会，对南音作了一些改革和创新，与国内南音界经常进行艺术交流，促进了南音艺术的不断发展。

清初流行于开封、洛阳、安阳、南阳等地，并曾流传到山东聊城、曹州和陕西关中一带。清乾隆至嘉庆年间称为“八角鼓”。清末曾有“鼓调”、“鼓子曲”、“曲子”等名称。辛亥革命以后，豫西南始有“大调曲子”之名。洛阳流传的曲子又称“小调曲子”，主要以踩高跷形式演出，后来发展为戏曲剧种。南阳流传的曲子则一直称“大调曲子”。

从清代中叶到中华人民共和国成立以前，演唱鼓子曲的主要是一些文人和富家子弟，组织书社，借演唱以消遣取乐。城镇多在茶馆聚会演唱，农村常在场边、地头演唱，吸引一些带着针线活来听曲子的妇女，故被称为“活笸箩曲子”。演唱形式有独唱，也有多人坐唱，还有双唱，俗称“抬曲子”。在弋阳腔盛行时，还发展了帮腔，由乐手和声，增强气氛。

大调曲子基本上是一种曲牌联套体的说唱艺术。也有少数以单曲演唱的，如用“鼓子头”、“鼓子尾”连接演唱一个小段，或用一个曲牌演唱一个故事，如用“劈破玉”演唱的《林冲夜奔》等，大调曲子原有曲牌200多个，包括每曲在100板以上的大牌“劈破玉”、“满江红”、“码头”等，来源于昆曲曲牌的有“石榴花”、“上小楼”、“哭皇天”等，其他源于明、清俗曲的杂牌有“阳调”、“汉江”、“坡儿下”等。联缀曲牌时作为引子、尾声之用的有“鼓子”、“越调”、“垛子”3种，分为头、尾两部分，中间穿插若干曲牌，以成套数。还有以一个大牌带过若干其他曲牌演唱的，称为“金镶边”，以及不用引子、尾声，只以杂牌联缀演唱的套数。现代演唱大调曲子，使用大牌、昆牌很少，而更多地使用“诗篇”、“渭调”、“汉江”、“上流”、“下流”、“紧诉”等上下句反复的杂牌，曲调可塑性比较大。

伴奏乐器以三弦为主，多人坐唱时可根据条件加入筝、琵琶、月琴、扬琴、二胡、四胡、洞箫等。击节乐器以牙子（檀板）或八角鼓为主，也可增加脆碟、小镲、月鼓等。大调曲子还有称为“板头曲”的器乐合奏曲，如《平沙落雁》、《高山流水》、《汉宫秋月》等，过去多在正篇之前演奏。

大调曲子的传统曲目丰富，清代文人参与编写的，曲词典雅，很多是以元、明杂剧、传奇故事以及明、清演义小说改编而成。特别是摘自《东周列国志》、《三国演义》、《杨家将演义》、《水浒》、《精忠说岳》的故事为多，视为曲子的“书梁”。还有一些是从地方戏中移植过来或改编各种文人笔记、杂著中的故事。少数是直接创作的“活笸箩曲子”，这类作品大都具有生动曲折的故事情节和浓郁的生活气息，为农村听众所喜爱。

五四运动以后，曾产生了一些反映民主思潮、民族意识的作品。中华人民共和国成立后，培养了一些青年演员，并对音乐做了改革。大调曲子名家曹东扶曾在中央音乐学院任教。

广西文场简称“文场”，又叫“文玩子”、“小曲”等。流行于广西桂北官话地区，尤其是桂林、柳州、荔浦等地最为盛行。是广西最有代表性和最具影响的曲艺形式。

清代道光年间，江苏、浙江一带的时调小曲传入广西，在流传中逐渐与桂林方言融合，并受当地民歌、戏曲的影响，至清末逐渐形成了以桂林方言演唱的、具有桂北地方特色的广西文场。它以唱为主，间有说白。演唱形式为数人坐唱，有生、旦、净、丑等行当之分，根据唱本中的人物来决定演唱人数，每人承担一个角色。每个演唱者还要兼操一件伴奏乐器，主奏乐器为扬琴，另有琵琶、三弦、二胡、笛子、云板、碟子等。也有化妆、穿戏装演唱的，叫“文场挂衣”。五六十年代以后，随着文场进入剧场走上舞台，表演形式出现了站唱，即演唱者一人手执云板或碟子击节演唱和配以小乐队伴奏和有歌唱和舞蹈相结合的“走唱”。

广西文场的音乐唱腔分大调和小调两类。大调有“越调”、“丝弦”、“南词”、“滩簧”，俗称“四大调”；小调有“叠断桥”、“剪剪花”、“寄生草”等近50首。所唱曲目内容多取自明清的传奇小说。如《玉簪记》、《白蛇传》、《西厢记》等。近年来创作了一些歌颂桂林山水风光的抒情小段，如《画中游》、《仙境怎比我桂林》、《七星夜游》等。

广西文场艺术流派的形成，基本是以专业和业余不同的演唱风格而划分的。文场早期的职业艺人多为盲人，他们结合组成“玩子班”，或受雇为某一家人演唱，或拉着胡琴走街串户卖唱，他们的唱腔朴实无华，被称为“瞎派”。一些志同道合的业余文场爱好者则组成“玩子馆”或“文场社”，他们自唱自娱，并共同切磋技艺，唱腔追求华丽多彩，被称为“光派”。

陕西曲种。流行于陕西关中西部的一种古老说唱艺术。起源于历史上曾经建置为府的凤翔，故称“西府曲子”。西府曲子由演员组成的曲子班采用坐唱形式演唱，有独唱、齐唱、对唱和一人领唱众人帮腔等方式。演员可以交替说唱，也可以兼奏乐器。在大的庙会上往往有几十个曲子班子张灯设案，通宵赛唱。

西府曲子的声腔有适合男声演唱的月弦（正宫调）和适合女声演唱的平弦（小宫调）。月弦激昂奔放，平弦流畅委婉。此外，还有用于开场、前奏和间奏时的曲牌。现存曲调120余种。有的曲调如[虞美人]等又具有明显的江南风格。伴奏乐器在早期有板胡、笛子、碰铃和竹板瓦等，经过不断丰富发展，增添了主奏乐器三弦，板胡增为三把，另有一两把二胡。三把板胡的定音分别为“出弦”、“正弦”、“反弦”，配合主奏乐器三弦进行合奏。传统曲目平弦有《小放牛》、《放风筝》、《画纱灯》、《琵琶行》等；月弦有《黛王葬花》、《杏元和番》、《鸳鸯楼》、《林冲夜奔》等。新编曲目有《歌颂雷锋》、《送子参军》、《前方后方一条心》等。

兰州鼓子原称“兰州鼓子词”，简称“鼓子”。是一千多年来流传在兰州地区的一种民间曲艺形式。兰州鼓子产生及形成的具体历史年代，学术界目前还没有一致的看法。主要有以下几种意见：

一，《武林旧事》说，宋代即有“鼓子词”，北宋末安郡王赵令畸为首创者；

二、鼓子产生于唐代。鼓子词有一个曲调名叫“打枣竿”，据说为唐太宗打枣时所唱；

三、现代曲艺家陶钝认为，唐人元缜的传奇《崔莺莺传》诞生后，先有宋人赵德麟据其事改编为鼓子词作品进行传唱，继有金人董解元的《西厢记诸宫调》，亦属于鼓子词；

四、《兰州简史》认为，兰州鼓子是由宋词、元曲〈诸宫调〉演变而来，与唐代的敦煌变文有十分密切的渊源关系；

五、中国艺术研究院曲艺研究所编撰的《说唱艺术简史》认为，兰州鼓子源于宋代，流行于甘肃兰州地区；

六、《兰州鼓子研究》认为，兰州鼓子在北京八角鼓、陕西眉户成型之后，由外地传来，非由本地某一人始创。

尽管，意见不一，但传达了一个共同的信息：兰州鼓子是一种拥有悠久历史的民间曲艺形式，而且，主要流传于兰州地区，无论始于唐宋，还是繁盛于明清，都是一种非常值得珍视的地方曲艺遗产。

兰州鼓子的产生及其形成的历史年代，目前尚无一致看法。据《四库全书提要》记载：“宋赵德麟（令田寺）始创商调鼓子词，用‘蝶恋花’谱西厢十二首”。镇原慕少堂在《甘宁青史略》中沿用此说，称“鼓子词的创始人，是宋安定郡王赵德麟（令田寺）”。现代曲艺专家陶钝也说：“唐人元稹写崔张故事的传奇《崔莺莺传》后，先有宋人赵德麟传写其事的鼓子词说唱作品，继有金人董解元的《西厢记诸宫调》”。另有中国艺术研究院曲艺研究所编撰的《说唱艺术简史》明确提出：“兰州鼓子源于宋代，流行甘肃兰州地区。”这样鼓子的研究者们便提出了如下几种说法：一种意见明确提出，兰州鼓子可能始创于宋，曾繁荣于元、明之际，但也不排除受宋词、元曲的影响； 　另一种看法认为，可能由宋词、元曲的诸宫调演变而来，并与唐代的敦煌变文有着血肉关系；还有一种意见认为，北宋时广泛流传在北方的鼓子词，首先传入安定郡，经过赵德麟加以丰富，然后再传入兰州，又吸取了当时兰州流行的“平调”、“勾调”、“当调”的优点，成为了兰州流行的十大调之一。然而《兰州鼓子研究》一书，却提出一种新的见解：“兰州鼓子的产生，应当在北京八角鼓、陕西眉户的成型之后，而且应该说是由外地传来，并非由当地某一人所始创……”，“由北京八角鼓繁衍而生的新型地方曲艺———兰州鼓子，大约在清道咸前后，便开始在当地娱乐场所慢慢传唱了。”这里明显地存在着产生年代的差异，该书明确提出了清代的道光、咸丰时期。不过，以上几种说法都有一个共同点，即兰州鼓子的产生，绝不是一个人所能成就的，而总是有一个历史发展的形成过程。至于哪一种意见才是正确的结论，还有待于进一步的研究。 　兰州鼓子作为一门古老的艺术，八九十年代，不仅国内有关学者重视研究，而且还引起了许多外国学者的浓厚兴趣。1983年，美国哈佛大学美籍华人赵如兰教授，专程来兰录制兰州鼓子，她回到美国后翻译成英文放映，影响极大，而且得到美国音乐家们的高度赞扬，视这门古老的艺术为“中国的瑰宝”。

兰州鼓子是以唱为主的曲艺形式，其中有1人、2人、3人演唱之分；主要表演手法是唱和说，有的段子光唱不说，有的段子又光说不唱，而有的段子则有唱有说，似唱似说。一般采用自弹自唱形式，演出时要求演员的手势、面风等，都要能给听众以美的感受。 　兰州鼓子表演形式多样，有些段子只说不唱，有些段子则有说有唱。演唱时以三弦为主要伴奏乐器，还辅以扬琴、板胡、二胡、琵琶、月琴、箫、笛等，演唱者一般为一人。其唱腔清雅婉转，音域幽广，表白清晰，起伏平和，能将喜、怒、哀、乐等复杂思想情绪，表现得淋漓尽致。同时，演员的手势和面部表情石榴花罗江怨梆子、小铃、箫、笛等为辅；早年还有八角鼓、四叶瓦、瓷碟等击节伴奏，后则用小月鼓击节起头。传统曲目内容大致可分为三类：一是赞颂祝贺之词；二是咏物写景之言；三是民间传说和历史故事。其中占主要地位的则是第三类。

长期以来，兰州鼓子主要由业余爱好者演唱，职业艺人很少，王义道、曹月儒、唐江湖、马东把式、张国良、卢应魁等是早期比较有名的兰州鼓子唱家。兰州鼓子的曲目，近年来搜集到的已超过1000种，内容极为广泛，涉及历史故事、民间传说，以及咏赞景物、喜庆祝颂之类。主要有闺情曲、英雄曲两类。前者如《别后心伤》、《拷红》、《莺莺饯行》、《独占花魁》等，曲词重词藻的雕饰。后者如《武松打虎》、《林冲夜奔》、《延庆打擂》等，曲词通俗流畅，具有民间说唱文学风格。另外还有些反映消极出世思想的，如《红尘参透》、《渔樵问答》等，当是出于封建文人之手。中华人民共和国成立后，改革了曲调，也编演过一些新曲目。陇剧的代表剧目是《枫洛池》、《旌表记》、《谢瑶环》、《假婿乘龙》、《红灯照》、《杜鹃山》、《草原初春》等。

兰州鼓子是形成并主要流行于甘肃兰州地区，用兰州方音表演的曲艺形式，相传甘肃农村流传的以唱《打枣歌》和《切调》为主的“送秧歌”形式流入兰州后以清唱方式表演，形成兰州鼓子，时在清代中晚期。清末民初兰州鼓子又受到北京传来的“单弦八角鼓”和陕西传来的“迷胡子”（眉户）等的影响，艺术上进一步定型。其表演形式为多人分持三弦、扬琴、琵琶、月琴、胡琴、箫、笛等坐唱，走上高台后由一人自击小月鼓站唱，另有多人用三弦、扬琴、琵琶、月琴、胡琴等伴奏。

兰州鼓子唱腔的音乐结构属于曲牌联套体，常用的唱腔曲牌有《坡儿下》、《罗江怨》、《边关调》等四十余支。长期以来，兰州鼓子主要由业余爱好者演唱，职业艺人很少，王义道、曹月儒、唐江湖、马东把式、张国良、卢应魁等是早期比较有名的兰州鼓子唱家。其传统节目内容极为广泛，既有历史故事和民间传说题材的中长篇，也有咏赞景物和喜庆祝颂的短段。广受听众欢迎的节目有“闺情曲”和“英雄曲”两类，前者如《别后心伤》、《拷红》、《莺莺饯行》、《独占花魁》等，后者如《武松打虎》、《林冲夜奔》、《延庆打擂》等，也有一些反映消极出世思想的作品，以《红尘参透》、《渔樵问答》等最为典型。

20世纪40年代中期，热心兰州鼓子的爱好者李海舟（1907—1983）组织了“南山学会鼓子研究会”，调查保存了不少兰州鼓子的艺术资料。中华人民共和国成立后，兰州鼓子开始走上高台，出现了一些新节目，代表性的有《杨子荣降虎》、《夺取杉岚站》、《劫刑车》、《韩英见娘》等，知名演员有段树堂、王子英、张麟玉、王雅录等。 　长期以来，兰州鼓子的继承发展处于自流状态，艺人很少，演出难见，急需采取有力措施加以扶持和保护。

在21世纪现代流行艺术几乎一统天下的今天，兰州鼓子这门古老的艺术之所以还可以在安宁区传承下来，这与安宁的历史文化传统有关，兰州民风淳朴，自古便有器乐为伴、自耕育人的习俗，即便是现在，兰州鼓子爱好者们，仍然利用冬闲、农闲、雨天，和节假日，在家庭、田间地头、婚丧嫁娶现场，进行演唱活动，自娱自乐，乐人育人。以前，鼓子艺人也在茶社展示技艺，相互切磋、交流，近年来，为将这门艺术传承下去，满足听众们的欣赏要求，政府部门和社会团体也为鼓子艺人创造了许多登台演唱的机会，如一年一度的桃花会，街道及村社的各种庆典活动，送文化下乡活动，等等。街道文化站为了激励艺人们的演唱积极性，还提供了录音条件。为了将鼓子艺术发扬光大，艺人们还参与了省内外有关部门组织的演出活动，主要有： 　1983年，参加美籍华人赵如兰教授在兰州大学主办的“兰州鼓子”演唱会，同年，参加甘肃省广播电台为期3天的专题录音； 　2004年，参加西北师范大学敦煌艺术研究院举办的“中国传统音乐学会第十三届年会民间音乐兰州鼓子专题演唱； 　2005年，参加西北师范大学敦煌艺术研究院举办的与台湾音乐家观摩的兰州鼓子专场演唱会； 　2006年，赴北京参加中国音乐学院“中国传统音乐文化资料库”兰州鼓子专题演唱会； 　2006年，参加西北师范大学敦煌艺术学院主办的亚太地区民间音乐兰州鼓子演唱会； 　2006年，参加兰州市群艺馆、兰州市非物质文化遗产保护中心举办的黄河风情周兰州鼓子演唱会。

从传承谱系中可以看出，兰州鼓子艺人处在严重的青黄不接、后继无人状态，现今比较活跃的艺人绝大多数都在60岁左右，50岁以下的仅有数人。由于政府部门没有设立对兰州鼓子的专项财政开支，每次举办活动都是由艺人和爱好者自筹资金，艺人们也没有固定的活动场所，限制了此项活动的开展。以达家庄为例，较为固定的活动场所在一户面积只有20平方米的居民家里，演唱时，乐器和演唱者占据一定空间，听众只能坐在炕上、蹲在地上和门外。为了使这门具有安宁地方特色的中华古老艺术传承下去，并发扬光大，为构建和谐社会贡献文化力量，拟于以下几个方面加强对安宁区兰州鼓子进行保护： 　1、建立以专家、区政府、街道主管领导为组长的兰州鼓子保护领导小组，经费列入区财政年度计划，保护工作纳入文化部门、街道、村委会的工作计划。建立以文化战略上“定向”、发展蓝图中“定位”、岗位干部职责上“定责”、资金投入上“定额”，为主要内容的领导制度建设机制； 　2、整理普查资料，建立完善鼓子艺人档案，定期举办鼓子培训班，从乐理开始，逐步深入进行教唱活动，尤其在现有的老艺人、新艺人中，强化保护意识，建立完善的人才传承机制，并与所在地各大学音乐系建立联系，注意在音乐系师生中发展新生力量； 　3、整理曲目，并印刷成册，聘请专家组织开展理论研究，保持兰州鼓子的原生态，成立安宁区鼓子协会，举办鼓子专题演唱会，为艺人创造机会更多地参加各种适宜的文艺演出活动； 　4、由街道出面，为鼓子艺人协调解决较为固定和适合的演出场所。

流传于青海省西宁、大通、湟中、湟源、互助、乐都一带。其历史沿革说法不一。从曲调上看，与甘肃省的兰州鼓子曲、河州平弦有一定的渊源关系。它是一种联曲体的形式，有曲牌60多支，其中有将近半数是明、清两代从江苏、浙江等地传人的，另外是西北地区流传的民歌及戏曲曲调。旧时有“十八杂腔、二十四调韵”的说法，实际不止于此。

它的音乐唱腔分为：①赋予，以“前岔”、“赋子”、“后岔”三个曲牌组成，用平调弦伴奏，三弦定弦为mi一1a一so1；②背宫，应用曲牌较多，常用的有“赋子”、“大字”、“离情”、“太平年”、“银纽丝”等，用平调弦伴奏；③下背宫，应用曲牌较多，用勾调弦伴奏，三弦定弦为mi一1a一re；④小点，曲牌有“珰韵”、“反珰韵”、“反离情”、“兰城”等，用平调弦伴奏；⑤杂腔，在各种曲体中穿插应用。以上各种曲体多以“前岔”、“后岔”做为曲头、曲尾，唱腔平缓，带有温柔典雅的风格。

青海平弦采取坐唱形式，多为一人主唱，在情节需要时也有对唱和帮腔。伴奏乐器有三弦、扬琴、琵琶、板胡、月琴、笛子等。击节乐器用“月儿”（五寸瓷碟），以筷子敲击。简单的演出形式是演员敲“月儿”演唱，另一人以三弦伴奏。

曲目以历史故事为主，如《闻雷失箸》、《古城聚义》、《宫门挂带》等，也有些神话和民间传说故事，如《白蛇传》、《舍身崖》等。另外还有些咏事、写景、抒情和喜庆祝颂之类的小段。中华人民共和国成立后，创作、演唱了一些反映现实生活的作品。

又称“月背调”。是由陕西省的“坐唱眉户”传入青海后，吸收了当地的民歌小调、酒令而形成的，具有浓郁的地方色彩。越弦流行于青海东部农业区，多为业余演出，很多越弦爱好者也常在亲友喜庆宴会上演唱。

越弦属于曲牌联套体制，曲牌有“前岔”、“后岔”、“背宫”、“皂罗”、“岗调”、“紧赋”、“大莲花”、“五更”、“采花”、“剪靛花”等10余个。除习用的坐唱形式之外，也有走唱表演。伴奏乐器有三弦、二胡、板胡、笛子、盏儿，以梆子击节。越弦的曲目多是短篇唱段，内容丰富，有适应于喜庆祝颂的《东吴招亲》等；有描绘劳动人民生活的《亲家母打架》、《傻娃卖布》、《钉缸》、《下四川》等，有细腻地刻画人物心理活动的《梵王宫》、《姐儿探情》等；有叙述历史人物故事的《桃园结义》、《黑访白》等。也有类似明代散曲的《世情》、《盼家乡》等唱段。20世纪50年代以来还出现了一些反映现实生活的新曲目。